“英伦入侵”笔记（一）

一切要从那次诗歌朗诵会说起。

1960年的6月，英国诗人Royston Ellis在利物浦大学举办了一场诗歌朗诵会。艺术学院的学生John Lennon, Stuart Sutcliffe, Rod Murray和Bill Harry打算去见识见识，这四人平时总混在一起，这次也不例外。在诗会之后，他们照旧去了 "Ye Cracke" 酒吧，并开始了一场讨论。

其实在参加诗会之前，他们就已经注意到，Ellis的那些诗无非是在模仿“旧金山诗派”的风格，金斯堡、弗林盖蒂什么的。那会儿在英国，大家最爱看的电影是美国的，大家最爱听的音乐是美国的，大家最爱看的书是《在路上》、《麦田守望者》，最崇拜的偶像是詹姆斯·迪恩、玛丽莲·梦露，甚至最有好感的政治人物都是美国总统肯尼迪。美国文化统治着英格兰，人们都在一味模仿。

对这四个年轻人而言，利物浦是个令人激动的地方，有诸多让人引以为豪的文化遗产，也不乏各类人才。Lennon就是一个活生生的例子，他一直坚持用自己熟悉的语境进行创作。其他人也一样，他们看不出来有什么理由非要去追随别人的脚步。于是，他们给自己起了名字叫“异议者(the Dissenters)”，立誓要用自己的才能荣耀这座城市，John用音乐，Stuart和Rod用绘画，Bill则通过写作。



Bill一向对音乐有浓厚的兴趣，在一个叫John Ashcroft的朋友把“猫王”的唱片介绍给他之后，他的口味逐渐从爵士转向了摇滚乐，开始听起了Buddy Holly。在大学里认识了John和Stuart后，他对这种激动人心的音乐更加着迷，并帮他们安排演出，但他同时也注意到，BBC的广播里并不怎么播放这些东西。

事实上从50年代末，默西塞德郡（Merseyside）的音乐界就开始逐渐繁荣，到了60年代初，这里差不多有500支乐队，而演出场地也多达数百个。每天的乐队演出应接不暇，但掌握整个不列颠音乐界话语权的还是伦敦，那儿的媒体对发生在利物浦的变化视而不见。Bill曾给《每日邮报》写信说利物浦就像是世纪之交的新奥尔良，不过在这儿是摇滚乐代替了爵士。当然，他的信没有改变什么。

别说伦敦了，就连默西塞德的媒体对本地的这些乐队也没什么报道。所以，Bill打算自己干，他和女友 Virginia 决定创办一份报纸来报道关注当地的音乐界。不过Bill还是个学生，他向朋友 Dick Matthews求助，后者帮他找了熟人，Jim Anderson。Bill把自己的计划告诉了Anderson，并借到了50磅。Jim还帮他在 Renshaw Street找了间小工作室，并提供了桌子和打字机。

Virginia辞掉了工作，成为报纸的全职工作人员，Dick有个相机，所以当了报纸的摄影师，Bill则是主编。

《Mersey Beat》创办了！

第一期印了5000份，Bill联系了默西塞德三个主要的批发市场，他们都同意发行这份报纸。他还在利物浦附近找了28个独立的报纸经销商，并且在一些酒吧也放了一些。接着，Bill拜访了一些唱片和音乐器材店，其中一家是Nems( North End Music Stores )在利物浦商业区的分店，店主是Brian Epstein。Epstein答应先进一打报纸卖卖看，但接下来的几天，他又多进了几批。显然，《Mersey Beat》很好卖。

第二期出货的时候，Epstein订了12打。这期封面是《Beatles签订唱片合约》，配图用的是Astrid Kircher在汉堡给Beatles拍摄的照片。封面故事讲述了他们和歌手Tony Sheridan在汉堡录制《My Bonnie》的过程。在读到这份报纸之前， Brian Epstein从没听说过这支乐队。但就在报纸发行之后，开始陆陆续续有人在店里问，“有没有Beatles的唱片卖？”这勾起了Epstein对这支乐队的兴趣。在看了几场Beatles的演出后，Epstein毛遂自荐当了他们的经纪人。



说回Bill Harry，他没想到《Mersey Beat》第一期的5000份能全部卖掉，因为在这之前他们根本就没做什么宣传，也拿不出这个钱。不过也许不应惊讶，因为《Mersey Beat》是第一份“非主流”的音乐报纸，大大不同于《NME》、《Melody Maker》这样的主流刊物，后者只会将目光投向排行榜，而《Mersey Beat》才真正关心年轻人喜欢听的是什么。

（待续..）

I Want to Hold Your Hand

Carroll James和Marsha Albert注定会在Beatles的历史中留下印记。

在Capitol唱片公司还在犹豫何时发行Beatles的唱片时，华盛顿电台的DJ Carroll James收到了一个叫Marsha Albert的15岁小姑娘的点歌要求。小姑娘想听Beatles的《I Want to Hold Your Hand》，但这张唱片还未在美国发行。于是Carroll James让英国海外航空公司的乘务员带了张回来，并且在1963年的12月17日邀请小玛莎到电台的广播室来介绍这首歌。Carroll James回忆：“放了这首歌后，我对听众说，‘告诉我们，你们觉得这歌儿怎么样？别打电话，写信过来。’”结果，电话线很快被听众打爆了，James在一小时后又一次放了这首歌。

Carroll James和Marsha Albert在20年后重聚，1984年。

Capitol原本想在1964年的一月底发行《I Want to Hold Your Hand》，但来自华盛顿的消息让他们困惑，在那儿，这首歌已变得如此流行，电台里每小时都会播放一次。他们本打算抗议这种未经官方发布就在电台播放的行为，但最后发现不光是华盛顿，芝加哥、圣路易斯也都在放这首歌。最终，Capitol被迫将发行日期提前。

接下来，他们不会有时间困惑了。《I Want to Hold Your Hand》的热卖让他们的工作人员苦不堪言，出货的速度根本就赶不上订单速度，Capitol甚至找来了RCA唱片帮他们压盘。这张唱片成了史上卖得最快的单曲，没有之一。

杯具Mitchum

1954 年戛纳电影节期间，Robert Mitchum本打算借出游欧洲的机会修补与妻子Dorothy的感情，却在莱兰岛的一次特刊拍摄中出了糗。照片上的小明星叫Simone Silva，她不满Mitchum在拍照时的佯装正经，突然脱光了上衣，Mitchum吃惊之余想遮住她，但为时已晚，这一切被相机定格，要命的 是，Dorothy也在场。

Blind Lemon Jefferson：乡村布鲁斯之王

And there's one last favor I'll ask for you
And there's one last favor I'll ask for you
And just one last favor I'll ask for you
You can see that my grave is kept clean
——Blind lemon jefferson

Blind Lemon Jefferson对世人的最后请求是打扫好他的墓室，但直到逝世38年之后，墓碑上才刻上了他的名字。
芝加哥的一场暴风雪夺走了他的生命。他的尸体被人发现的时候，手跟吉他紧紧地贴在了一块儿，掰，都掰不开了。    

1893年9月24日，Lemon Jefferson出生在Couchman的一个农场上，靠近德克萨斯的Wortham，在达拉斯以南大约75里左右。Jefferson的早年生活鲜为人知，谁也不知道他的眼睛是怎么瞎的。他很小的时候就开始学琴，并在离家不远的Wortham、Kirvin、Streetman和Groesbeck一带走唱。Wortham的看墓人Quince Cox回忆说：“Lemon在这些街上卖唱，我就在那儿帮他捡钱。以前，他总在星期六的时候去理发店旁弹吉他，人们从四面八方赶来听他唱歌。他会一路走到七八里外的Kirvin。他就这么边走边唱，他知道自己要去哪儿。”可Jefferson的母亲却不希望自己的儿子像这样到处去游荡，她觉得儿子身边的那些人太粗野了，就知道骗女人、卖私酒，而Jefferson总跟他们混在一起，一唱就是一晚上，这太危险了。那些人甚至连舞都不会跳，他们只会不停地跺脚。Jefferson一家是Kirvin地区夏洛浸礼会的成员，家人寄望Jefferson能成为一名唱诗歌手而非流浪的布鲁斯艺人。1920年的人口普查显示Jefferson当年跟一个同母异父的哥哥住在一块儿，他的职业一栏写着“音乐家”，雇主是“公众”。后来，他遇上了Roberta Ranson，一个比他大10岁的女人。他们在1927年结了婚。那一年，Roberta与前夫所生的儿子Theaul Howard死了。Howard的儿子回忆，当年父亲死的时候，Jefferson曾经抱起自己，让他去摸父亲的尸体。Jefferson告诉他：“‘这样，你就不会恐惧死亡了。”

Jefferson早年在达拉斯生活过。大概1912年的时候，他遇见了Huddie Ledbetter，也就是Leadbelly(铅肚皮)，一位德州的传奇乐人。Leadbelly1889年出生于卡多湖畔——德州和路易斯安娜的边境，年轻时的冲动和鲁莽让他在监狱里度过了大半辈子。他的音乐天赋早早就显露了出来，开始的时候他弹一种小小的叫windjammer的乐器，但很快又学会了包括吉他在内的其他乐器。Leadbelly1908年的时候娶了个老婆，两年之后，搬去了达拉斯。他们有时在郊外的农场种地，有时住在城里表演。Leadbelly在达拉斯第一次听了爵士乐队的演奏，并且发现了让自己为之着魔的东西——12弦琴，这在当时是很多墨西哥人用的乐器。说起与Jefferson一起的日子，Leadbelly自己都记不清楚从何时开始的，大概是在Jefferson18、9岁的时候，两人在达拉斯的郊外结伴演出，Leadbelly从Jefferson那学了不少布鲁斯的东西，他自己不但是个技艺高超的音乐家，还是个耀眼的舞者和主持人，经常会在演出中跳“单人踢踏”。Leadbelly说那会儿他们太受欢迎了，“女人们跑过来，围着我们抱啊亲啊，搞得我们都没法儿演出了。”他们还会在达拉斯北部到麦金尼的铁路途经的城市之间演出。Leadbelly回忆“我们带着吉他，看见火车就上，从来不管车是去哪儿，也从不给钱，检票员一看我们是唱歌的，就会把我们带去任何想去的地方。”天下无不散筵席，两人在1915年分道扬镳，Leadbelly离开了达拉斯。三年后，Leadbelly进了监狱，罪名是涉嫌谋杀，两人之后再也没有重聚。

谁也不知道Jefferson在达拉斯待了多长时间。他每天都去城里热闹的地方表演，直到晚上10点以后才回家。他是个卖私酒的，却一口也不留给自己的老婆。不过有一次他老婆等他出去了之后偷偷喝了两口，以为不会被发现，可Jefferson回来的时候拿起瓶子一摇就知道了究竟。他听出瓶子里的酒少了，于是，把老婆痛揍了一顿。Jefferson眼虽瞎，耳朵却很灵光。熟悉J他的人都知道他完全是靠自己的感觉辨别方向。他很不情愿别人给他带路，那跟告诉别人你是个瞎子没什么两样。不过也有例外，他会让孩子们给他引路，特别是到了一些陌生的环境。Jefferson喜欢跟孩子呆在一块儿，尤其是那些喜欢音乐的。布鲁斯歌手Mance Lipscomb回忆说，“当我们到了达拉斯，我们会聚集到Blind Lemon唱歌的地方，通常会有成百的人围着。从早上9点半到晚上6点，到处都是人。Jefferson是个个子很高，嗓门儿很大的壮汉。他用线系了个罐头瓶在自己的吉他上。要是你经过的时候给他点东西，他会对你说谢谢。但他从来不收分币。你要是真的丢一个进去，他是听得出来声音的，他会把它取出来扔到一边。”

Jefferson时常会经过Ashford的唱片店，Sam Price就在那儿工作。他告诉自己的老板，Jefferson的歌应该被录下来。Ashford是个好人，他真的帮Jefferson联系上了派拉蒙唱片公司的人，并且给了他路费，让他到芝加哥去录唱片。1920年代，当唱片公司的探子们来到德州的时候，他们发现在这地方录音总会有这样那样的问题。那时候的便携式录音装备又大又笨，录音过程极难控制。在德州的南部地区，碳质麦克风得包上冰才能使用，因为那些地方又热又湿，一不小心麦克风就会爆裂。除了这些技术问题，录音场地也是个麻烦，要找个合适的地方很不容易。一开始唱片公司的人想在旅馆里租个房间来当临时录音室，但总会被拒绝，因为谁也不想让黑人去他们那儿。后来他们打算在在教堂里试试，却又引发了音乐风格的争议，有时候还会上升至暴力，布鲁斯在教堂里被视为魔鬼的音乐。再后来他们去了溜冰场撞运气，结果，那是世界上最嘈杂的地方。所幸Jefferson并没在这些地方录音，他去了芝加哥的录音室。他第一次的录音作品是《Old Rounder's Blues》和《Begging Back》，这两首歌都没有立即发行。次年，Jefferson录制了两首灵歌，《I Want To Be Like Jesus in My Heart》和《All I Want Is That Pure Religion》，发行的时候署名Deacon L. J. Bates，可这一次也没什么突破性的进展。最终，Jefferson作了第三次尝试，他录制了《Got the Blues》和《Long Lonesome Blues》，后者成了他第一首热门歌曲。这一回，Jefferson采用了他的真名。

1920年代是布鲁斯的第一个黄金时代，涌现了很多杰出的女歌手，比如Bessi Smith、Ma Rainey、Ida Cox和Victoria Spivey。而Blind Lemon Jefferson则打开了另一扇门，自他之后，人们开始关注起布鲁斯男歌手，这也促成了30年代人们对密西西比三角洲布鲁斯艺人的发掘。可以说，如果没有Jefferson的成功，也许Charley Patton、Son House、Roberton Johnson这些人将永远无法为世人所知。更何况，那些布鲁斯女艺人往往都是跟乐队在一起表演，唱的都是别人的歌，而Jefferson从一开始就决意自己创作。某种程度来说，是他建立了一种标准，布鲁斯艺人不仅可以继承民间的传统，也同样能够开创新的局面。

Jefferson成了种族音乐市场的宠儿，用现在的标准衡量，他算得上是个超级巨星。Jefferson卖掉了数以千万计的唱片并且所到之处都成为一个现象。他的下一张唱片《Matchbox Blues》依旧是首热门单曲。《Matchbox Blues》真实地描写了一位布鲁斯艺人的艰辛生活，是一首饱含诗意又不乏想象的杰作。Jefferson的成功秘密在于他有一种将故事诉诸音乐的能力。他的歌曲反应了听众的希望，苦难，愤怒和失意。尽管他唱的是别人的不幸遭遇，但这些歌听起来都带有自传色彩，由Jefferson唱来显得更有说服力。他将同辈人的痛楚寄托在自己的歌当中，其中有很多都带有避世的情结。Jefferson最著名的是那首经典的乡村布鲁斯歌曲——《See That My Grave Is Kept Clean》，在他之后被无数民谣歌手演绎，这当中就有Bob Dylan。1926年到1929年是Blind Lemon Jefferson的巅峰时期。他是美国唱片销量最多的布鲁斯艺人，无论男女。尽管他没公平地得到应得的版税，但银行账户里还是有了笔数目可观的钱。他买了一辆车，并且雇了个司机。这段时间，他是黄金时代最闪耀的明星之一。

不过好景不长，到了1929年，Jefferson的演艺生涯开始走下坡路，而布鲁斯的黄金时代也渐行渐远。12月，一场暴风雪席卷了芝加哥，Jefferson就这么离开了人世，时年32岁。他的死因没有任何官方记录，这成了布鲁斯历史上又一个不解之谜。

布鲁斯王后——Mamie Smith

Mamie Smith是第一位录制专辑的黑人女歌手，尽管在她之前，George W. Johnson曾经在1890年代录过一些东西，但普遍认为他那些音乐都是为了迎合欧洲裔的美国白人，而Mamie Smith则是首个录制布鲁斯的黑人女歌手。

1920年的8月20号，在纽约，Mamie Smith录制了由Perry Bradford所写的《Crazy Blues》和《It's Right Here For You》等歌，当年，这些唱片卖出了大概100万张，这是个意外的成功，所有人都没想到，而当初让Mamie Smith来录音本身也是个意外。直到1920年，还没有人录制过布鲁斯音乐，Sophie Tucker本是Perry Bradford心中的人选，录音的日程也安排就绪，可最终她却因病无法成行，所以，Bradford只好说服Okeh唱片公司让Mamie Smith临时顶替，此番决定造就了一名幸运儿。Mamie Smith并不是那种传统的布鲁斯歌手，但她是个多才多艺的艺人，早在10岁的时候就开始登台表演，1929年，她参演了一部叫《Jail House Blues》的有声电影，1931年的时候短暂地中止了自己的演艺事业，直到1939年重新参演了由她丈夫担任制片的《Paradise in Harlem》，之后在40年代又拍了几部电影，直到46年离世。

可以说，Mamie Smith打开了一扇门，她的专辑大卖完全是一种爆发式的效果，某种程度上是由她开启了黑人音乐的市场。一方面是因为部分黑人群体这个时候已经有了足够的购买力，而从来没有哪种商业音乐名正言顺地服务过这个阶层；更深层的原因是，黑人群体在这些音乐中看到了自己戏剧化的生命，这些音乐里有属于他们自己文化的烙印，所以有些人就算家中没有唱机都会买走她的唱片。《Crazy Blues》成功发行之后，唱片公司对黑人女歌手趋之若鹜，“女声经典布鲁斯”应运而生。

Mamie Smith在20年代为Okeh和Victor Talking Machine两家唱片公司又陆续录制了一系列音乐，并和自己的乐队在美国和欧洲进行巡演，她被人冠以“布鲁斯王后”的称号。但很快，出了个更猛的，她，就是“布鲁斯女皇”——Bessie Smith。

Mamie Smith - 《Crazy Blues》
http://docs.google.com/leaf?id=0B1WDKwUW-vUHZjBlMmRhYjctN2UyZi00MzJiLWE0YjQtNzNlYjJiZTkxNWEw&sort=name&layout=list&num=50

段子一枚

有一回，民谣歌手Pete Seeger准备在卡耐基音乐厅办一场民歌音乐会，Bob Dylan也被邀请参加。这将是他第一次在那么多观众面前表演，所以精心准备了自己的新歌。
后来到了快开演的时候，Pete Seeger发现，要登台表演的人挺多的，就对大家说:"伙计们，我可跟大家说好了，每个人只许演10分钟，要不没法儿弄。”
Bob Dylan听了，在下面举起了手：“那我咋办？我一首歌儿就有十分钟！”

Robert Johnson：与魔鬼同行 （三）

三角洲是个穷乡僻壤，演出的地方也不怎么样。很多时候所谓的场地就只是把屋里的家具给搬走，腾出空间来让大家跳跳舞。Shines回忆说像Johnson和他自己这样小有名气的人一晚上大概能挣六美元，而其他人就只能挣到一美元左右，此外再弄点吃的填填肚子就不错了。演出也分时节，秋天要比一年中其他时候都好，因为是收获的季节，大家手边钱也多一些。境况不好的时候，他就会回孟菲斯待段时间，直到下一个季节来临。

Johnson有时候也会待在孟菲斯，但他更愿意去找点事做，不管他到了哪儿，总能找得到观众。有一次，他跟Shines在西孟菲斯某地，那地方被烧了个精光，连他俩的吉他也遭了殃。Johnson不知从哪儿掏了个口琴出来，跑到61号高速公路那用手打着拍子唱歌，没几分钟整条路就堵满了车。

三角洲的老艺人们大多唱一些乡村的、富有地域性的歌，比如Patton和House。而Robert Johnson表演的领域则很广泛，从山地音乐到好莱坞的牛仔音乐都有涉及，甚至包括Bing Crosby那样的百老汇风格。Johnson从收音机听来这些东西，随后就用自己的方式演绎出来。他并不关心听到的音乐是流行歌曲、民歌还是布鲁斯，他只在意自己是否喜欢它们。有时候Johnson白天听收音机，到天黑了就跑上街，选出四、五首比较喜欢的唱这么一晚上。如果唱得高兴了，还会即兴编曲，一切都是信手拈来。Johnson能飞快地作出一首歌来，但是几天之后你要是让他再唱一次的话，他可能已经忘得精光了，用他的话说就是灵感的东西，稍纵即逝。

不久，Johnson的转折来了，他开始录一些自己的原创音乐。《Sweet Home Chicago》改编自Kokomo Arnold的一首热门单曲，Johnson为它取了个很适合三角洲原住民的标题。《Come On in My Kitchen》则是首讲述孤独的歌曲，改编自Tampa Red的《Things' Bout Coming My way》。Shines说，“Johnson的吉他就像会说话一样，这世上除他之外没人能够做到。有一次在圣路易斯，我们弹奏那首《Come On in My kitchen》，他弹得很慢，充满激情。当我们表演完了，我发现所有的人都一言不发。后来我意识到原来大家都在哭——不管是男是女。”

1936年，Johnson在同辈人中已是出类拔萃，但他依然没能得到应有的尊重和名气。他四处游历，但奇怪的是没去芝加哥的工作室。当时，很多顶尖的布鲁斯热门歌曲都是在那制作的。或许，他是怕自己会迷失在大城市的喧嚣中，又或者他其实去了，但却没什么结果。这一年，他走进了H.C.Speir在Jackson的家具店。Speir已从一个卖留声机和唱片的商人转行为一名星探，专门发掘密西西比一带的布鲁斯艺人。他替很多人搞来了唱片合同，包括the Mississippi Sheiks、Bo Carter、Charley Patton、Tommy Johnson、Ishmon Bracey、Skip James、Son House等等。1930年代中期，唱片公司都在极力避开乡村艺人，但Speir还是被Johnson给打动了，他联系上了ARC公司中南部的经纪人Ernie Oertle。后者也对Johnson颇感兴趣，随后为其安排了在得克萨斯圣安东尼奥的录音。

Oertle将Johnson带去了圣安东尼奥的Gunter Hotel，ARC公司在那搭了个临时的录音室，并委派制作人Art Satherley和Don Law在那为一些民间艺人录音。Johnson去的那个礼拜，除他之外，还有两批墨西哥艺人跟一支牛仔摇摆乐乐团也在那儿。Johnson是名单中唯一一个布鲁斯歌手。据Don Law说，Johnson当时好像有些怯场，不敢面对听众。所以，他就搬了个椅子来对着墙弹唱，好让自己放松一些。直到他平静了下来，也还是不愿把脸转过来。不过也有人对Law的说法不以为然，一种说法是Johnson之所以这么干，是因为不想让自己的技术被那些墨西哥佬给偷学了去。还有一种说法是，Johnson觉得对着墙弹吉他，出来的声音效果要比对着屋里空荡荡的空间要好。不过后者的可信度可不太高，Johnson对录音的技术应该不那么在行吧。Law的说法更有道理些，尽管那会儿Johnson已经有很多次的演出经验，但这毕竟是他第一次录音，是个决定他未来成败的时刻，技艺再精湛的人碰到这样的情况也多多少少会有些紧张。那个礼拜Johnson一共去了三次，录了16首歌，每首歌都录了两个版本。

这是经济大萧条最让人绝望的时期，基本上所有的布鲁斯艺人都没什么出路，除非他们的头上顶着芝加哥乐队的牌子。即使如此，Johnson的初次登场也是足够闪亮。《Terraplane Blues》这首歌让很多人的目光重回布鲁斯之乡密西西比三角洲，就连Son House都发出由衷赞叹：“我第一首听到的就是《Terraplane Blues》，天呐，真棒！我们相当佩服，这孩子真的是成功了!”

这些录音对Johnson的意义是毋庸置疑的。他兴奋无比地带了些录音给自己的亲朋好友，并且告诉Johnny Shines自己挣了差不多快一百美元。在那些日子，很少有乡村艺人能得到版税，有时候即使合同里签了，他们也拿不到手，像Johnson这样能提前拿到钱的就更是凤毛麟角，这对公司来说简直就是场赌博。Johnson靠自己这16首歌差不多赚了几百美元，这对大萧条时期的一个流浪艺人来说足够称得上是笔财富。Johnson从来没在这么短时间里挣过这么多钱，没准他照片上的那套油光闪亮的西装就是用这钱买的。录音的发行也使johnson在小酒吧演出的收入比以前多了一些。

ARC欣喜于录音销售的成功，便让Johnson在六月份再回来录点东西，制作人对Johnson作品中蕴含的巨大潜力充满信心。于是，在他首次录音的七个月后，Johnson来到ARC设在达拉斯的另一间临时录音室录了13首歌。之后，又踏上了流浪之路。

很不幸，厄运就在不远处等着Robert Johnson。除了音乐和酒以外，Johnson离不开女人，他是个情圣。正如Shines所说,"女人对Robert来说就像是汽车旅馆或酒店的房间一样，即使他一再利用她们，最终也会把她们甩了。上帝保佑，他根本就没辨别能力。就像耶稣一样，他爱她们所有人。相比那些年轻点的，他更喜欢那些三十多岁的女人，因为这些女人会给他路费。"多数女人都会承认这一点，她们也都知道自己遇上的是个落魄混乱的艺术家，几乎没人会有与之长久相处的幻想。虽然女人们对这一点很坦然，但对男人们来说就是另一回事了，谁都不喜欢自己的女人躺在别人的怀里。Johnson经常同一些女人回家，可等她们的丈夫或者男友一回来，他就只好狼狈地夺门而出。

好运不常有，出来混，总归要还。David "Honeyboy" Edwards当时在三角洲一带混迹，他与Johnson临时组了个队在一个小酒馆表演，地点靠近格林伍德西部的三叉区。酒馆老板发现Johnson在和自己的老婆调情，于是心生歹念，让Johnson的朋友端了杯下过毒的威士忌给他。Johnson对此全然不知，喝了酒之后继续给大家表演，直到夜里一点多钟的时候才感到有些不适。但那会儿大家都玩得很开心，每个人都希望Johnson能继续唱下去。2点多钟的时候，Johnson已难受得无法表演，人们才把他送回了镇子。

三天后，他死在了旅馆的床上。死前，备受煎熬。

关于他的死因，有多个说法不一的版本。上面所说的是流传最广的，说他死于1938年8月16日。还有人说他是被人枪杀的，官方证明则说他死于梅毒，而他的家人出席他的葬礼时却说他死于肺炎。众说纷纭，直到如今，人们还无法习惯才华横溢的人早早离世，即使死亡在某方面成就了他们的传奇。

Robert Johnson被安葬在了密西西比7号公路的路边，他的最后心愿得以补偿。

You may bury my body
down by the highway side
spoken: Baby, I don't care where you bury my body when I'm dead and gone

（完）

Robert Johnson：与魔鬼同行 （二）

House记得Johnson离开了大概6个月的时间，回来的时候肩头挎着一把吉他。另一说是他依然留在密西西比，生活在三角洲的南部。他在那边儿待了一两年的时间，经常和一个叫Zinnerman的吉他手在一些小酒馆演出，并且娶了一个叫Callie Craft的女人。不管哪种说法是真的，Johnson回到三角洲北部的时候，已不是当初那个愣头小子了。

House回忆：
“我和Willie当时在一个叫Banks的地方表演，快演完的时候看到前门那有个人想要挤进场子来，我发现那是Robert。就让人把他给放了进来。他就这么一摇一摆地穿过人群，来到我们面前。
我对他说，‘小家伙儿，你现在要带着这东西上哪儿去？想再把人给吵死么？’
他说，‘我来告诉你我要做什么，现在是你的休息时间么？’
我说,'对，就算是把，你想要干嘛？骚扰这些听众么？'
他说，‘不，请你——给我个机会让我试一下’
我说，‘好吧！’

我给Willie使了个眼色，我们就站了起来，把位置让给了他。他坐了下来，开始弹琴。Robert在琴上多装了一根琴弦，使一把六弦琴变成了七弦琴。我从没见过这种玩意儿，我们都没见过。这孩子开始表演，最后弹完了的时候，我们所有人的嘴都僵在那儿张得老大，他的表演实在太精彩了。”

Johnson在那待了大概一周的时间，House告诉他，音乐家的生活总要面临一些有危害的东西，比如烈酒和狂野的女人什么的，Johnson对此一笑置之。

这大概是1931年时候的事儿，此后的七年时间里，Johnson四处游历，用自己的音乐打动了遇见的每一个人。这些年里，他有时会和同伴Johnny Shines还有一些其他的艺人进行一些短暂的巡演。在同伴的印象中，他是一个英俊而有风度的人，只不过一只眼睛有点问题，但这并没给他带来什么困扰。来自圣路易斯的吉他手和钢琴手Henry Townsend回忆：“他是个黑黑瘦瘦的小伙子，有点儿驼背。看起来很年轻，我猜他也就十几岁。当然，我不知道他确切的年龄是18岁还是15岁，不过他不喜欢被别人看作是个小孩儿，他觉得自己早成年了。”Shines也记得Johnson有点驼背，但印象更深的是他那些细长的手指：“他又长又尖的手指挥动的时候就像只被困的鸟儿一样。”Shines还提到，Johnson很注意自己的外表：“Robert总是很干净。要是他跟你一同在路上走一遭或者干点别的类似的事的话，你看看你自己，肯定会脏的跟头猪一样，但是Robert就会干干净净的。怎么做到的?我也不知道。”

至于他的性格，有一点大家都很认同。他在公众面前挺外向，但私底下却很孤僻。Shines经常说他是一个矛盾的结合体。“Robert待人友好，但有时很容易动怒；他缺乏自信，但毫不含糊；他从不谈论自己也不自吹自擂，大多时候都很安静——直到喝了酒之后——就像所有人那样——喋喋不休起来！他是那种很奇怪的家伙，经常会站在某个地方旁若无人地弹吉他。人们着迷于他的音乐。这时候，就像有个强盗在他身边一样，钱会从四面八方飞过来。而罗伯特只是起身离开，留下你傻愣愣地站在那儿。接下来，你可能两三周的时间都不会再见到他。”

Shines是极少数经常跟Robert Johnson巡演的人，也可能是唯一的一个。Shines也是三角洲一带出色的吉他手和歌手，后来经由一位朋友介绍，与Robert Johnson相识。很快，两个年轻人就开始一同上路了。
“Robert是这么一个人，你可以在任何时间叫醒他上路。比方说，你从孟菲斯过来准备去埃伦娜，我们可能要在那表演一晚上直到第二天一早才能躺下睡觉。如果这时候你听到火车的声音，说，‘Robert，火车来了，我们快走吧。’他二话不说就收拾好了，他总是准备好了要上路...我跟他在一块儿总像是个跟班的，我并不是说他故意要这样，他是那种始终跟人保持一定距离的人，所以这有点难以相处，但他有我喜欢的地方。Robert和我一块儿表演了很多次——去过芝加哥、得克萨斯、纽约、加拿大、肯塔基、印第安纳。我之所以一直跟着他是因为我想从他那儿学点什么。”

Johnson和Shines到任何能找着观众的地方表演——私营酒吧、舞会、小旅馆等等。在那些日子，他们不知道自己的下一站会在哪里。有时他们在街边弹几个曲子，如果聚过来的人多了，就收一点小钱。运气好的时候会遇到某个老板，叫上他们去自己的店里表演。

(待续..)

Robert Johnson：与魔鬼同行 （一）

你可以埋了我的尸体，就在公路之旁
宝贝儿，我不在乎你将我葬在何方
反正，我已经死了

你可以埋了我的尸体，就在公路之旁
让我那又老又坏的灵魂
可以登上灰狗巴士，驶向远方

——罗伯特约翰逊(Robert Johnson),《我和魔鬼布鲁斯》

舞会上，Robert Johnson刚刚结束自己的表演，与往常一样，他开始打量舞池中的人群，搜寻自己的猎物。他的生命中不能缺少的，除了音乐，就是女人。只是这一回，他找错了对象。那个女人送上来的美酒里所藏着的，是她那嫉妒的丈夫放下的毒药。

三天后，约翰逊的尸体被人在旅馆的房间里发现，天才就此陨落。

魔鬼在十字路口用左手给了他绝伦的技艺，如今，用右手带走了他的灵魂。

他死的时候留下了29首录音作品，那一年，他27岁。

多少年后，Robert Johnson早已成为传奇，对很多当代的乐迷而言，他就是早期布鲁斯的全部，当一个人成为某个音乐和文化领域的象征后，就使他很难再被理性地认识，但事实上，和普通人一样，除却他的光环，他有过好的时光，也有过坏的时光，会厌倦，也会疲累。

Robert Johnson已经死了，我们无法得知他自己是怎样思考的，也无法经由他的口得知他的故事。他的那些争议性的话题到如今都还在延续。在其成为受人崇拜的偶像之后，跟他同时代的几乎所有的密西西比布鲁斯艺人都被问起过有关Robert Johnson的问题。而这些受访者中有不少人的回答只是为了取悦访问者，直到现在，关于他的经历几乎没有一项是确凿无疑的。也许，没有疑问的答案只能从他的音乐本身来获得。

Robert Johnson大约出生在1911年5月8日，他是Julia Major Dodds的第11个孩子，前10个孩子都是她和Charles Dodss所生，而Robert Johnson则是一个私生子，这也是他姓Johnson的原因。Dodds是Hazlehurst一名小有成就的土地所有者和家具制造商，Hazlehurst是Jackson南部，三角洲地区以外不远的一个小镇子。1909年左右，Dodds因为与当地白人地主的争执被迫离开，去了孟菲斯。Robert Johnson就是那时Julia与一名叫Noah Johnson的男子发生短暂关系的结果。在他出生后不久，Julia也无奈离开，她带着Robert居无定所直至多年后Charles Dodds收留了她。这时候，Dodds已改名叫Charles Spencer了，这大概是1914年的事情。Dodds-Spencer是一大家子，不仅有Julia的孩子们，还有两个他情妇所生的孩子。罗伯特可能是跟着家里比自己大一点的哥哥学着瞎弹吉他的。

大概1918年还是1920年的时候，Robert与自己的母亲重聚，搬到了三角洲Robinsonville和Tunica一带，Julia跟自己的新任丈夫住在一起，他叫Dusty Willis，有人记得Johnson那会儿被人叫做小Robert Dusty，尽管当时在Tunica的Indian Creek School注册的名字为Robert Spencer。他在这个学校待了几年，Willie Coffee，一位比他小几年，但是是和他在同一个教室里上过课的人回忆说在众多孩子当中，他已然是一个多才多艺的音乐家：

“我和他还有很多其他孩子，经常逃学躲到教堂里去。他会拿出琴来为我们弹奏，我们就在那弹啊唱啊，直到老师找到我们，逼着我们回去并给每人来5鞭子。”

三角洲的人回忆Johnson弹奏的第一件有弦乐器是一把“自制单弦琴(diddley bow)”。自制单弦琴是一种简单的乐器，通常用两颗螺丝或钉子将一根弦固定在一块木板上，弹奏的时候就通过在木板跟琴弦之间更换玻璃瓶或者金属块来改变音色。Johnson自制了一把有三根弦的琴，之后又买了一把四根弦的破旧的吉他，他总是在每个人面前弹个不停，让大家不胜其烦，直到躲得远远的。在同龄的孩子们都在玩弹子球的时候，Johnson迷上了音乐。

19岁那年，Johnson娶了Virginia Travis，这位比他大16岁的妻子后来死于难产，这种事在贫穷的黑人居住区并不少见，那里一直都缺少医疗保障。妻子的去世给Johnson带来沉重的打击，某种程度上导致了他混乱的人生。

差不多同一时间，Johnson遇见了Son House，音乐生涯中第一个给他带来启发的人。Son House那会儿在Robinsonville和Willie Brown组成了一支二重唱乐队。他俩都是Charley Patton的朋友，后者在1930年5月的时候将他们带去派拉蒙唱片录过一些歌儿。那时候，Brown在Robinsonville已经待了四年，在录音后不久，Son House就去了Ronbinsonville，他们成了当地舞会上的首席乐队。

那时候，很多布鲁斯艺人都是多才多艺的主持人，会表演各种乐器的大有人在，会讲笑搞气氛的也不在少数，当然，必不可少的是演奏吉他的技术。像Patton和Tommy Johnson就经常将吉他放在脑后和两腿之间，或者扔到空中去表演。Johnson甚至还能用脚指头弹吉它。House的表演风格也是独树一帜，他的表演就像猛鬼缠身一样，面部扭曲，两眼翻滚，汗流不止，用手粗野地抽扫吉他。他的歌声有一种不可思议的力量，地震一般，他就像着了魔一样无法控制自己。House被誉为布鲁斯乐界的巫毒大师。尽管在生活中，他是一个很平静的人，就连说话都是轻声细语的。

Robert Johnson很迷Son House和Willie Brown，视他们为自己的偶像。Son House的乐队是在一个叫芬克街角店（Funk's Corner Store）的地方表演，那里在星期六的晚上经常举办舞会，场面混乱不堪，时不时地有人打架滋事。Johnson的父母不允许自己的儿子去那种场所，他就等到他们都睡着了再起来，爬出窗口去舞会上找Son House和Willie。

Johnson在15、6岁的时候吹得一口漂亮的口琴，但他一心想学吉他。他经常坐在House和Brown身边看他们表演。夏天的时候屋子里很热，House和Brown经常要出去乘会儿凉再回来。每到这个时候，Johnson就会趁他们不在，操起吉他来一顿猛扫，搞出一堆噪音，惹得屋子里的人抓狂不已。Son House回忆说：
“每到这个时候，人们就会把我叫进去阻止这傻孩子，我会对他说，‘Robert,快住手，你快把所有人都赶回家了。把你的口琴掏出来，大家都喜欢听你吹口琴。’他不会太在意我说的话，但会把吉他放到一边去。我会对他说，‘Robert，你看，这会儿黑灯瞎火的，你要是搞坏一根琴弦的话，让我们去哪儿再买一根啊？把吉他放一边儿去吧。’但一等我们出了屋子，正准备吃点喝点的时候，吉他又响了，尽是那种声音——邦～！崩～！——连狗都不要听。我们压根儿就阻止不了他。”
（待续...）

雷格巴老爹(PaPa Legba)

*PaPa Legba的巫毒教符号

罗伯特·约翰逊有6首歌涉及魔鬼和一些神灵，最出名的是《Me and Devil Blues》和《Crossroad Blues》。除了前者歌词中提到的魔鬼撒旦是基督教的ICON之外，《Crossroad Blues》里讲的还有可能是巫毒教中的雷格巴老爹（PaPa Legba）。雷格巴老爹是西非和海地巫毒教中的神灵，是连接人类跟巫毒教的大神罗亚（Loa）的媒介，巫毒教仪式开始和结束的时候都会祭祀这位神灵。他也是十字路口之神，常常被描述成一个穿着破烂，拄着拐杖的狡诈老人，在乡村的十字路口向人讲授神谕。狗是他的象征动物。

Cross Road Blues
I went to the crossroad, fell down on my knees
I went to the crossroad, fell down on my knees
Asked the Lord above "Have mercy, now save poor Bob, if you please"

Yeoo, standin' at the crossroad, tried to flag a ride
Ooo eeee, I tried to flag a ride
Didn't nobody seem to know me, babe, everybody pass me by

Standin' at the crossroad, baby, risin' sun goin' down
Standin' at the crossroad, baby, eee, eee, risin' sun goin' down
I believe to my soul, now, poor Bob is sinkin' down

You can run, you can run, tell my friend Willie Brown
You can run, you can run, tell my friend Willie Brown
That I got the crossroad blues this mornin', Lord, babe, I'm sinkin' down

And I went to the crossroad, mama, I looked east and west
I went to the crossroad, baby, I looked east and west
Lord, I didn't have no sweet woman, ooh well, babe, in my distress

Cross Road Blues

Early this mornin'
when you knocked upon my door
Early this mornin', ooh
when you knocked upon my door
And I said, "Hello, Satan,"
I believe it's time to go."


Me and the Devil
was walkin' side by side
Me and the Devil, ooh
was walkin' side by side
And I'm goin' to beat my woman
until I get satisfied


She say you don't see why
that you will dog me 'round
spoken: Now, babe, you know you ain't doin' me
right, don'cha
She say you don't see why, ooh
that you will dog me 'round
It must-a be that old evil spirit
so deep down in the ground


You may bury my body
down by the highway side
spoken: Baby, I don't care where you bury my
body when I'm dead and gone
You may bury my body, ooh
down by the highway side
So my old evil spirit
can catch a Greyhound bus and ride

摇滚乐，没咱什么事儿！

是的，没有看错，这是关于Robert Johnson的漫画，那个与魔鬼交易的家伙。漫画家Akira Hiramoto最初在期刊《Afternoon》上连载了这位布鲁斯传奇人物的故事。05年1月到06年9月间又发行了四卷单行本。之后，由Del Rey漫画公司于08年在北美地区重新发行，这也是他们第一次发行英语漫画。这部漫画在09年获得了GCA的最佳再版刊物奖。

所以，别羡慕鲍勃迪伦在日本一开演唱会就TM开那么多场了，他老人家这回要是不来中国，也一点儿都不奇怪。摇滚乐从开始到现在可能压根儿就没咱们什么事儿。除非哪天中国也有人捣鼓出《Me and the Devil Blues》这样的东西来，那么就算迪伦死了，他的经纪人也会屁颠屁颠地把他老人家从棺材里挖出来，然后给发到中国来了。

注：GCA（Glyph Comics Awards）是有关有色人种的一个漫画奖项。

觉悟问题

文：阿富汗奸细

《Johny B.Goode》是查克•贝里（Chuck Berry）1958年的名曲，据他所说，歌中的“Johnny”多多少少就是他自己；可以肯定的是，第三小节的灵感取自妈妈对贝里音乐生涯的期望。而且，为了让我们留意到歌曲的自传性，贝里特意在主人公的名字最后加了个“e”以让人想起他出生的地方，他是在1926年10月18日出生于圣路易斯的古德大道(Goode Avenue)的。

对钢琴手强尼•强森(Johnnie Johnson )来说，这歌有另一意义，贝里承认过他“本是为强尼•强森写这首歌的，” 强森回忆，“巡演的那些日子，很多时候，当我们结束了演出之后，我就跟当地的乐团一起去酒吧...问题是，我们有个时间表得遵守，所以我不得不在演出地点和酒吧之间奔波。可当我喝完酒的时候，乐团其他人早出发了！好些时候，我不得不打电话给切斯(Leonard Chess)[1]，让他们汇些钱给我，这样我才能搭公车追上他们。我会在演出开始时及时赶到，而查克会对我摇摇头，'你为什么不能乖点儿呢，强尼？跟我们待一块儿啊！'”

不过，对《Johnny B.Goode》这首歌还有一个可能的解释。1942年11月，黑人诗人兰斯顿•休斯 (Langston Hughes)开始为《芝加哥保卫者报 》写作专栏《由此及彼》(Here to Yonder)，那时候，《芝加哥保卫者报》是这个国家流通最广的三份黑人报纸之一。在专栏早期，休斯用小说的方式将专栏写成两个虚构的人物之间的对话，“一个来自劳工阶层观点守旧的黑人”和“一个经过教育的观点开明的黑人”.在两者之间，休斯可以捕捉到所有黑人对于现今社会问题的看法。起初，受过教育的黑人介绍另一位同胞时称他为“我头脑简单的朋友(My Simple Minded Friend)”，但随着专栏的进行，休斯渐渐觉得有必要充实人物的经历并建立更加真实可信的身份。这就需要给他一个名字。

开始的时候，休斯只起了一个名就了事，叫杰斯(Jess)，而这个名字根本就不常用；后来，休斯打算缩减“我头脑简单的朋友”这个短语，转而采用一个更短的昵称——“辛普尔(Simple)”。这一来，辛普尔开始变得家喻户晓。而到了1950年4月休斯出版第一本《由此及彼》的专栏合集《辛普尔直言不讳》(Simple Speaks His Mind)时，辛普尔有了全名：Jess B.Simple，有时也叫Semple。

“Johnny”跟“辛普尔”之间的联系不止是他们的名字。他们还都是南方乡村的穷苦孩子，据推测，辛普尔去奥尔良的那条路易斯威尔-纳什维尔铁路，很可能就是“Johnny”坐在边上弹吉他的那条。而且，正如休斯对辛普尔所做的，贝里还在《Brown Eyed Handsome Man》,《Too Much Monkey Business》和《No Money Down》这些歌中描绘了Johnny B.Goode作为一名普通的黑人男子的经历。评论家汉斯•奥斯特罗姆 (Hans Ostrom)说休斯通过塑造辛普尔这样一个人物解构了其他非裔美国男子的典型形象。他这样不仅是在非裔美国城市劳工阶层面前举起了一面镜子，同时也击碎了白人社会所制造的“黑鬼”的假象。相似地是，贝里创造的"Johnny"既非黑人的刻板印象，也不是那些伟大的黑人领袖和思想者。他们都是很简单、普通的人，像他们的白人同胞一样有同样的梦想和恐惧。出于这样的认识，很多种族偏见才得以被打破。

《Johnny B.Goode》也有贝里为了获得更多的注意而在人种身份上所作的妥协。歌词第一节中的“a country boy named Johnny B. Goode”,贝里本来写的是“a colored boy named Johnny B. Goode”。后来，贝里在自传里回忆说，这么改是因为对于白人歌迷来说，用"colored boy"是有偏见的。

一个生活在五六十年代的黑人，能有这样的“觉悟”，再加上非同一般的音乐天赋，想不伟大都不行。

不能低估每一个龙套

文：阿富汗奸细

Claude之所以成为杀手，据他所说原因很简单，因为平日的工作根本无法负担起一套房子，所以，他去找了Moon先生。头次见面他就给Moon先 生留下了深刻的印象——冷静、聪明、彬彬有礼，与那些乌合之众相比显然不是一路货色。然而，光有这些还不足以打动后者，Moon先生跟他的幕后老大还要试 试他的耐心。于是，Claude在公寓里开始了两个星期的等待。如他所愿，最终，电话响了。

对于杀手这个行当，Claude有自己的哲学：“报纸上尽是一些杀夫案、杀童案之类的，这样的犯罪都是出于冲动，疯子才会这么干！那些小子杀掉加油 站的工人，只是因为他们打开收银机不够快，这是另一种疯子。两种都会被抓，因为他们从不计划，也不会计划。不过即使计划了，也没什么用。唯一安全的杀人方 式是一个陌生人杀掉另一个陌生人，没人会将受害人和凶手联系起来。那么为什么一个人会杀掉自己不认识的人？因为有人愿意给钱！这是交易，跟其他的交易没什 么两样。”所以，在干净利落地完成了几个任务之后，Claude接受幕后老大的委托，干掉了将自己领进门的Moon先生。

接下来的任务看起来跟之前的没什么区别，只是要出一趟远门，目标是一个即将出庭作证的证人。Claude一如既往地从容，直到期限快到的时候都是貌 似漫不经心，让老大派来的两个帮手急得蛋疼，但这就是Claude的一贯作风，他深知猎物出击需要等待最合适的时机。然而，当一切看似尽在掌握之时，他却 得知自己的目标是个女人，这在老大的任务说明里是没有提及的，所以他要求得到两倍的报酬。红颜祸水，这算是黑色电影的一条公式,即使彪悍如Claude， 也逃不脱这个宿命。Claude之前是杀手界的成功人士，是因为每一次行动都在自己的掌控之内，而这一次看似偶然的差错，实际上已经破坏了他的规则，规则 既被打破，不得善终自然就在情理之中。

《契约谋杀》这部片子仅用七天拍竣，大部分的场景都是在一个废弃的电影工作室里拍摄，这成就了影片的极简风格。低廉的投入并没有影响导演勒内的功力 发挥，看看理发店一幕Claude干掉目标的经过就知道了。拿剪刀，磨剃刀，站在目标身后，接下来一个画面已是Claude的手在存折上计算着存款，前后 寥寥几个镜头一气呵成，绝无半点拖沓。难怪马丁•斯科塞斯会对这部片子评价很高，视之为对自己影响最深的电影。对勒内的推崇也让马丁后来在拍摄《纽约、纽 约》时将其拉进了剪辑队伍，然而勒内没等到片子上映就撒手西去，两人的合作未遂也就成为了一桩憾事。

饰演Claude的Edwards曾在库布里克的《杀手》中演过一个吃软饭的龙套，当时只是因为他的长相颇似阿森纳当家球星法布雷加斯而留意过他。没想事隔两年，这家伙就在《契约谋杀》奉献了一出绝妙的演出。

看来，不能低估每一个龙套。

鲍勃•迪伦与《比利小子》

文：阿富汗奸细

迪伦(Bob Dylan)车祸之后的那些年，明显地，他开始与混乱的唱片工业以及表演舞台保持距离，逐渐安于家庭生活并且保护起自己的隐私。在1965-66年间，他还多多少少会用自己的方式同记者们见见面，但从67年到73年，迪伦除了出于发行专辑或举办演出的目的偶尔接受采访之外，基本就与外部世界绝了缘。正如他的生活不再那么喧嚣，他的歌也呈现出一种更平静的态度。从寓言式的《John Wesley Harding》到低吟浅唱的《Nashville Skyline》和《Self Portrait》，再到《New Moring》，五年之间，迪伦仅仅发行了四张专辑和几首新歌。迪伦也明白，眼下这个阶段，与任何主流电影的合作都诞生不了另一部《Eat the Doucument》,而参与一部好莱坞电影的演出，倒不失为一个更好的选择，所以，当山姆·佩金法(Sam Peckinpah)的《比利小子(Pat Garrett and Billy the Kid)》送到迪伦的手中时，他接受了。

事实上，迪伦起初只是被邀请来制作电影音乐的。当时迪伦到纽约顺道拜访他的编剧朋友鲁迪·沃利策(Rudy Wurlitzer)，看看有没有合作的可能，后者给他看了《比利小子》的剧本。《比利小子》是沃利策在1970年的时候为米高梅公司写的，在这之前，沃利策写过一部名为《双车道柏油路》(Two Lane Blacktop)的公路电影，由蒙特·赫尔曼(Monte Hellman)执导。赫尔曼对这部特别的西部片很感兴趣，想继续拍摄它，不过鉴于《双车到柏油路》的惨淡票房，米高梅打消了他的念头，将他排除到了计划之外。接着，米高梅想让其他公司来接手这个剧本，可都没有结果，直到两年之后，剧本被重写，而佩金法也同意了为米高梅拍摄。

《比利小子》主要根据沃利策自己在新墨西哥进行的调查研究写就，不过也参考了查尔斯·奈德（Charles Neider）1958年的那本基于帕特·迦勒特和比利小子故事的书——《亨德利·琼斯的真正死亡The Authentic Death of Hendry Jones》。跟沃利策一样，奈德也在新墨西哥进行了大量的调查研究，不过他将故事的背景搬到了加利福尼亚的北部，并且将主人公的名字改成了Dod Longworth(迦勒特)和Hendry Jones(比利)。而奈德也引用了一些迦勒特的书——《比利小子真实的一生(The Authentic Life of Billy, The Kid)》中的事件和对话。

沃利策着眼于比利小子从林肯郡监狱逃脱之后的最后三个月，这段生命中的最后岁月鲜为人知。在起初的剧本中，迦勒特和比利小子两个死对头直到影片的结尾才相 遇。剧本的结构松散，每个角色都演出几个场景，他们的出场都是为了最后的对决。沃利策曾在多个采访中提及，这是一部存在主义的作品。当比利决定放弃逃往墨 西哥，他选择了死亡，而迦勒特为了兑现自己追捕比利的诺言，则选择了生存。沃利策的剧本呈现了一个更贴近生活的比利小子，而非传奇故事。这个版本的比利不 再易怒，也没那么嗜血，即使面对危险都很冷静。沃利策在剧本的很多细微之处都想尽可能地更真实一些。与阿瑟·佩恩(Arthur Penn)在《左手执枪》(The Left Handed Gun)中描绘的那个比利小子不同的是，真实生活中的比利能读会写，两只手都很灵活，不过更善于使用右手(他那张著名的左手持枪照片被怀疑很可能是因为在印刷过程中放反了的缘故)。

佩金法之所以答应执导《比利小子》是因为他本人对迦勒特/比利小子的传奇故事很感兴趣，15年前，他就根据奈德的书写了一个剧本，这个剧本最后成为《独眼杰克》（One-Eyed Jacks），由马龙·白兰度（Marlon Brando）执导，那也是他一辈子当中中唯一的一次拿起导筒。白兰度颠覆了剧情，他让比利小子的角色在影片最后杀死了迦勒特的角色。佩金法拍摄《比利小子》很可能是对《独眼杰克》的回应，他想要还原自己对那些传奇故事的看法。

1972年的9-10月间，佩金法和制片人高登·卡罗尔(Gordon Carroll)还有沃利策开了几次会，商讨剧本大纲，最终决定对电影的结构作彻底的修改。佩金法打算借鉴自己多年前在《独眼杰克》中运用的叙事技巧。在 《独眼杰克》最初的剧本中，比利的葬礼出现在故事的首尾，所以佩金法用类似的手法来修改《比利小子》。沃利策的剧本开头讲述的是比利从监狱逃脱，结尾是迦 勒特在比利的葬礼之后骑马离开。佩金法借用史实设计了一个场景，迦勒特被原先雇佣他追杀比利的那帮人伏击，那是1908年，彼时迦勒特已是一个迟暮老人。 影片剩余的部分则是迦勒特记忆的闪回，讲述了他追杀比利的那些事。此外，佩金法还在电影中插了一幕1881年迦勒特在萨姆纳(Fort Sumner)堡遭遇比利，并将其抓获的戏。这跟沃利策原来剧本中两人最后才对决的设想完全不同。沃利策之后曾抱怨佩金法在两人讨论剧本大纲之前根本就没 读过他写的东西，只知道一味增加暴力和打斗场面，这毁了自己的剧本。不过他也知道，这是佩金法跟制片公司妥协的结果。

《比利小子》的主角最终选定了詹姆斯·柯本（James Coburn）和克里斯·克里斯托佛森（Kris Kristofferson），后者是个创作歌手，在片中饰演比利，他的经纪人伯特·布洛克(Bert Block)曾在1969年促成了迪伦在怀特岛音乐节的演出。布洛克怂恿迪伦也跟克里斯托弗森一样到这电影里来轧一脚，并帮他联系了制片人高登·卡罗尔，卡罗尔对迪伦的想法很感兴趣，之后有次采访中曾吹嘘他们本来是想让迪伦或者米克贾格尔(Mick Jagger)来出演比利小子的。

不过并非每个人都和卡罗尔是一样的想法，沃利策就对迪伦的参演计划并不感冒，更别提佩金法了，他基本上是不听流行音乐的。差不多感恩节的时候，迪伦 带着自己写好的歌去了墨西哥的杜兰戈（Durango）。詹姆斯·柯本回忆说：“佩金法一点儿也不熟悉站在他面前的这个年轻人。‘谁是鲍勃·迪伦？？？ 喔…对，年轻人都听他的东西，我还以为是那个叫什么什么Roger^[1]的，那个唱公路之王的小子……’于是我们说‘什么？！你一定要见见迪伦！’，他说 ‘好吧！带他过来！’结果那晚我们把迪伦带来见他，大家一起吃了晚饭。差不多吃了一半的时候，他对迪伦说，‘好吧，孩子，让我们看看你会什么。你带吉他了 吧？’他们进了小房间，山姆有把摇椅，迪伦就在这把摇椅前坐了下来。只有他俩在里面，迪伦弹了他的歌。没过多久，山姆捏着个手帕，抹着眼泪走了出来，‘妈 的死孩子！他到底是谁？那孩子是谁？签了他！’”。

迪伦给他弹了《Billy》和《Goodbye Holly》，两首歌都是专门为电影写的。

最终，佩金法给了他一个名叫Alias^[2] 的角色。迪伦觉得那是个虚构的人物，但事实上，Alias在历史上确有其人。据迦勒特的《比利小子真实的一生》所说，Alias不仅仅是比利普通的手下那 么简单，还是他的得力干将。迪伦在车祸之后的隐居生活使得这个角色像是为他量身定做的一样。Alias是片中最神秘、最模糊的角色，很难将他与其他人那样 进行归类。他第一次遇见比利，是在即将绞死比利的小镇，穿着印刷工人的围裙，像是在为镇上的报纸工作。在目睹比利逃离监狱之后，Alias追随比利的团 伙，不过这时候还看不出来他是否真的加入了他们。他没有倾向法律的任何一边，也许觉得那只是个象征，就像犯罪行为，本身无关紧要，只是背后的那个人赋予了 它意义。整部戏Alias都是个边缘角色，绝不主动参与什么，似乎更像是一个观察者，见证着自己的所见。正如他的名字一样，我们到最后都没有真正了解这个人。

Alias这个人物在影片中的意义是什么？这个问题留给了观众去定义。克里斯托弗森在电影的拍摄中告诉查特·费利普(Chet Flippo)[3]“我觉得Alias这个角色就像是《李尔王》中的傻子一样。他什么都看到了，他熟知一切，也知道将要发生的。” 戴维德·维多（David Weddle）^[4]在他的书《他们敢动...就杀了他们》（If They Move…Kill’EM）中认为，这个角色是为了追随比利而放弃了记者的工作，“很可能是Alias在比利死后杜撰了那些歹徒的传奇故事” 。尼尔·辛雅德(Neil Sinyard) ^[5]发展了这个观点，他觉得Alias是比利的一个信徒，是他传播了比利和迦勒特的传奇故事。所以，这么说来，电影中的那些歌就不单单是迪伦为电影写的配乐那么简单，还是他对比利和迦勒特的记忆的描绘。

佩金法同意以上说法。1984年，在与莱斯大学的一些学生谈话中，他阐述了自己对于Alias的看法：他是个印刷工，为一家报纸工作。所以我觉得人们可以视之为一个作者，某种意义是那个传奇故事的资料来源。在我为迪斯尼所写的一个剧本中，我设置了一个吟游吉他手的角色，追随那些主要人物，构造了整个传奇故事。之后，阿瑟·佩恩在《左手执枪》(The Left Handed Gun)中用了一样的东西。

1957年的电影《左手执枪》由保罗·纽曼（Paul Newman）饰演比利，剧中的记者本打算记载比利的传奇故事，但当他意识到比利只是一个普通人，而非他想要创造的神话时，他向迦勒特告密，将比利的下落告诉了后者。 尽管佩金法无意受《左手执枪》的影响， 但是在两人的电影中，还是出现了某些相似的场景，尤其是比利被捕的那一段，他投降的时候双臂张开，呈十字状，俨然耶稣受难的架势。

1973年的1月，《比利小子》在墨西哥的拍摄阶段行将结束，迪伦去了墨西哥城，找了克里斯托弗森还有一些当地乐手一起录制电影的原声音乐。迪伦始终得不到主题曲《Billy》令人满意的效果，所以只好尽量简化编曲，到了最后，只剩下贝司手来伴奏。这次录音一直持续到凌晨四点，搞出了一堆素材，光在电影里就用了三个版本的《Billy》。在此之后，迪伦又回到加利福尼亚的伯班克录了一次音。随行的杰瑞·菲尔丁(Jerry Fielding)是佩金法原本找来给电影做配乐的，他在电影配乐方面很有经验，但对流行音乐所持的态度则很保守。“我安排了两次录音”菲尔丁 回忆，“Dylan已经有了首名为《Billy》的歌，他尝试了很多个版本，打算在电影里随机演唱。而我只能录下他的歌并听写出来，因为他一首都没写下来。同时，我让他至少再写一首曲子，因为不能指望靠一首歌就搞定整部电影。之后，他在第二次录音的时候带来一首《Knockin' On Heaven's Door》，每个人都觉得很好听，但我觉得，那是团狗屎。”菲尔丁在这之后退出了工作。

“那是个大清早，”鼓手吉姆·凯尔特纳 （Jim Keltner）回忆录制《Knockin' On Heaven's Door》的情景，“我记得录音是早上十点，这次一切都有条不紊，什么差错都没发生，风琴手罗杰·麦魁恩(Roger McGuinn)弹了吉他。这首歌是为片中斯利姆·皮肯斯 (Slim Pickens)垂死的一幕配的，那次是我第一次在演奏的时候流泪，那是鲍勃的声音、音乐本身、银幕上的所见综合在一起的化学作用。录音棚的墙上挂着巨大的银幕，在我们演奏的时候放着电影，我哭了一整场。”

在伯班克的录音尽管比在墨西哥城要放松和舒服了许多，但整个过程还是刺激了迪伦。他一度告诉制片人高登·卡罗尔“这是我最后一次为别人做电影配乐，我说到做到”。尽管之后迪伦还制作了一些自己的电影，并且为其他电影原声贡献了歌曲，但他的确再也没有独自制作一部电影的配乐。

《比利小子》最终在1973年的5月发行，但在1月底结束拍摄之后，佩金法逐渐丧失了对电影的剪辑权。有种说法是，米高梅的头头詹姆斯·奥布里(James Aubrey)之所以急于发行电影，是因为公司准备在拉斯维加斯建造米高梅赌场饭店，他们希望电影能够赢利，以使公司的账面好看一些，不然的话，佩金法将有更多的时间去剪辑电影。不管是否属实，这只是奥布里为这位导演在拍片过程中设置的诸多障碍之一，佩金法与电影公司的矛盾由来已久，这早不是什么新鲜事儿了。5月的时候，院线收到的是时长106分钟的版本，这是佩金法与奥布里和他的剪刀手们讨价还价的结果。

电影上映之后得到的评价褒贬不一，票房惨淡。迪伦在片中咕咕哝哝说话的表演也被人们诟病,尽管主演比利的克里斯托弗森维护迪伦，说那是出于保持Alias神秘感的目的，但这个说法连佩金法都觉得有点儿牵强。时过境迁，《比利小子》在1988年发行了导演剪辑版，2005年又发行了特别版，收录了诸多删节片段。佩金法和影片都获得了应有的口碑。《比利小子》被视为最好的西部片之一，不少人认为它是佩金法除《日落黄沙》(The Wild Bunch)之外最好的作品。而在克林特·伊斯特伍德的《不可饶恕》(Unforgiven)于90年代上映的时候，《电影评论》杂志更是称其为自《比利小子》之后第一部伟大的西部片，这在另一方面给予了前者应有的尊重。

对迪伦来说，拍摄《比利小子》的经历不算愉快。而他的电影原声碟也招来一些苛刻的评论家的恶评，甚者如乔·兰道（Jon Landau），他在《滚石》杂志里说迪伦这张新专辑让人感得外行和尴尬，这位六十年代最伟大的白人摇滚乐手进入七十年代就变得失去意义，他无法理解迪伦早期的成就与现在这些玩意儿之间的差距。其实不难想象，距离迪伦上一张专辑《New Morning》已经过去了三年时间，这些评论家们期望的是迪伦式的现代诗歌，没想到等到的却是一张原声专辑，他们根本就没从电影原声的角度去评价它的好坏。即便如此，迪伦依然收获了他的又一首热门单曲——《Knockin' On Heaven's Door》^[6]。

见证了佩金法与米高梅的斗争之后，迪伦与哥伦比亚唱片公司之间也出现了问题，公司对迪伦这些年的低调失去了耐心，除了制作人克莱夫·戴维斯（Clive Davis），后者一直都是迪伦的支持者，但最终他成了集团利益的牺牲者，被开除出了公司。然而，《Knockin' On Heaven's Door》再一次证明迪伦的经久价值，公司的高层只得将迪伦请回了谈判桌来商议他的新合同。

经历了这一切，本就对纽约生厌的迪伦坚定了离开的想法，他去了更阳光的加州，一段新的旅程开始了...（完）

注：

1.Roger Miller，1965年创作了一首获得格莱美最佳乡 村歌曲的《King Of the Road》，之后被无数人翻唱。有意思的是，同一年，另一位乡村歌手Jody Miller戏谑式地回应了一首《Queen of the House》，采用了Miller的音乐，将歌词给改了。

2.Alias本意是”别名、化名”的意思。所以电影中出现了有意思的 一幕，一个赏金猎人问迪伦叫什么名字，回答“Alias(化名)”，前者又问 “什么化名？”，迪伦无奈回答“随便什么化名”。之后另一个人建议大家就管迪伦叫“化名”算了。而这一幕事实上又是修改了沃利策的剧本，在原剧本 中，Alias是个结巴，在剧本另外一个被删的场景中，比利也问过Alias的来头，结果也因为他半天说不出一句完整的话只好作罢。

3.查特·费利普(Chet Flippo),摇滚乐传记作 家，曾出版《On the Road With the Rolling Stones: 20 Years of Lipstick, Handcuffs and Chemicals》、《Yesterday: The Unauthorized Biography of Paul McCartney》、《Graceland: The Living Legacy of Elvis Presley》等书。

4.戴维德·维多（David Weddle），电视制片 人， 作家。《他们敢动…就杀了他们》（If They Move…Kill’EM）是他在佩金法死 后，根据他的拍摄档案以及一些书信撰写的传记，于1994年出版。

5.尼尔·辛雅德(Neil Sinyard)，英国赫尔城大学的讲师，曾出版 《Graham Greene》、《British Cinema in the 1950’s》。

6.《Knockin’ On Heaven’s Door》后来成为一首反战歌曲，被Eric Clapton、Guns N’ Roses等无数人重新演绎。

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